Tercer número

De construcción y destrucción en “Preludio”y “Épodo” de José Gorostiza, por Edder Tapia Vidal

Porque la poesía […] ha de morir también.
La matan los instrumentos mismos que le dieron forma: la
palabra, el estilo, el gusto, la escuela.

José Gorostiza

La creación artística podría ser comprendida como el proceso de materializar aquello que se manifiesta en la consciencia del autor y su repercusión en el medio concebido. En la lucha del creador por desprender a su obra de las cadenas que la limitan para ser comprendida en su totalidad (ya sea por preconcepciones del espectador o por lo limitado del medio), el autor debe dominar al máximo las herramientas creativas y ser consciente del campo cultural en el que las exteriorizará. Tal es el caso de José Gorostiza, cuyas preocupaciones poéticas lo llevaron a escribir algunos de los versos más complejos de la literatura mexicana, mismos que abordan temas como la forma o la creación.1

En 1964 aparece Poesía, volumen que recopila el total de la obra poética de Gorostiza,2 ahí se encuentra el apartado Del poema frustrado, sección conformada por siete poemas escritos entre 1925 y 1939, así como “Preludio” y “Presencia y fuga”, ambos escritos entre 1936 y 1938.3 Carmen Ruiz Barrionuevo señala que estos poemas han sido vistos por la crítica como antecedente de MSF; la autora agrega que Canciones para cantar en las barcas (1925) y MSF –con catorce años de diferencia entre uno y otro– estarían unidos intencionalmente, según la poética de Gorostiza, como representación de la ambigua y contradictoria trayectoria que significa la vida humana.4 En este trabajo me propongo analizar la posible lectura de “Preludio” y “Épodo” como complemento poético de MSF y CCB. Para lo anterior, analizaré la palabra como ente creador y la incapacidad de manifestación del lenguaje.

La relevancia de “Preludio” y “Épodo” es notable desde su significado como elemento estructural en DPF. Las connotaciones de estos términos como inicio y final sugieren al lector un orden y función definidos por Gorostiza. Beatriz Garza Cuarón acentúa la ausencia del estudio de las estructuras y el estilo en la poética de Gorostiza, que resultan ser abandonos notables, pues encuentro relación entre las estructuras de DPF y MSF. 5 En sus “Notas sobre poesía”, Gorostiza remarca la importancia de la uniformidad temática y estructural: “La suma de treinta momentos musicales no hará nunca el total de una sinfonía”.6

En cuanto al estilo, encuentro que el oxímoron representa en la obra de Gorostiza la uniformidad antes referida. Se define como “la unión sintáctica íntima de conceptos contradictorios en una unidad, la cual queda con ello cargada de una fuerte tensión contradictoria”; 7 unión conflictiva, pues a través de fuerzas opuestas, la imagen generada recibe mayor potencia. Sobre lo anterior, Dehennin informa: “A Gorostiza le conviene la antítesis de oximorones [porque] aseguran una destrucción total; después de ser positiva la valoración se hace negativa. Se dan cuenta de lo paradójico, de la “satánica inversión”, diría Jung, lo visible y lo palpable de la palabra se niegan tanto en la bruma como en el vaho”.8 Se aprecia en “Preludio” la contraposición a través de la Palabra: esta se “hiela” (v. 4) y después se halla “evaporada” (v. 6); se materializa en una “exangüe bruma” (v. 9) o en una “floración de vaho” (v. 10) y pasa de ser líquida a estar “incendiada en un eco de nenúfares” (v. 39); posteriormente se “congela hasta la fiebre / cuando no, ensimismada, se calcina” (vv. 65-66). El final de “Preludio” cierra el ciclo con el oxímoron más representativo —y posiblemente el más significativo para la lectura complementaria de MSF—:

¡mírala, ausente toda de palabra,
sin voz, sin eco, sin idioma, exacta,
mírala cómo traza
en muros de cristal amores de agua (vv. 70-73)

La palabra de atributos líquidos se ha condensado: de tener un aspecto total e indefinido ahora es un objeto delimitado y pequeño. Es importante resaltar que todas estas representaciones no evocan movimiento o continuidad en las imágenes, sino mutaciones: “se hiela”, “se calcina”; o son acciones que ya han sido concluidas, identificables con los participios “incendiada” (v. 39) y “evaporada” (v. 6).

En estos poemas de Gorostiza, el oxímoron tiene uso más amplio que sólo el de la figura retórica de contraposición. A partir del oxímoron se crea un procedimiento de correspondencia entre DPF y MSF; como ya lo ha señalado Dehennin, se crea un “proceso oximorónico”: la temática y evocaciones estáticas de DPF evolucionan en el dinamismo de MSF. La función contrastante del oxímoron que Gorostiza emplea para crear-destruir en el poema se reproduce en la “macroescala” generada por ambos libros. La creación, por lo tanto, es un procedimiento derivado del equilibrio, destrucción y reconstrucción de elementos que se contraponen; no hay uno sin el otro, pues se complementan, no se impugnan.

Asimismo, es importante señalar los deícticos y el modo imperativo en segunda persona que Gorostiza elige para sus poemas:

¡mírala, ay tócala!
¡mírala ahora!
¡mírala, ausente de toda palabra!
[…]
mírala cómo traza […] (vv. 68-72)

Dichos elementos evocan un emisor en el plano interno de los poemas. Por convencionalidad, comprendemos que el receptor interno de un poema es aquel interlocutor del yo lírico; sin embargo, en “Preludio” el sistema de comunicación funciona de otra manera. La Palabra es percibida como un ente completo, omnisciente y omnipresente que sólo puede ser manifestado a través del poeta. “Preludio”, entonces, no es el diálogo entre la Palabra y el lector o receptor, sino el proceso de materialización de la palabra verbalizada a través de un “yo” y un “tú” indefinidos. Sobre los símbolos que Gorostiza emplea en “Preludio” retomo las palabras de Méndez Clark, quien afirma que las imágenes en el poema:

No remiten a una “realidad” independiente del texto a la cual el poema se opone ni a una “realidad” de la que el texto poético es simple reflejo, sino al discurso poético, a sí mismas en tanto que son manifestaciones de un lenguaje que se “quebranta” y se “recompone en un mundo de puras imágenes”.9

Además, el crítico señala un aspecto que también se encuentra en MSF: la perpetuación de los campos semánticos. El agua y el aire aparecen constantemente: “que se hiela en el aire de tu voz, / sí, como una respiración de flautas / contra un aire de vidrio evaporada” (vv. 4-6); característica que también se aprecia en los sustantivos “bruma” (v. 9) y “vaho” (v. 10) o en el adjetivo “inaudible” (v. 29). Recordemos que son características del aire las dificultades para asirlo y contenerlo. Al profundizar en esa idea, el sonido y la palabra por ser su medio de difusión, adquieren la misma cualidad. En contraste, lo líquido posee mayor facilidad para ser manipulado y contenido: el agua, como símil de la Palabra, se condensa y pasa de un medio a otro. Vemos de nueva cuenta la representación de cambio y oposición.

Simbólicamente el agua es un elemento muy ambiguo: es quieta, pero potenciada con la fuerza de la marea se vuelve imparable; es transparente y Narciso la usa como espejo; lo abarca todo, pero al ser contenida adquiere la forma de aquello que la delimita. Sobre este elemento, Bachelard escribe que “el ser consagrado al agua es un ser en el vértigo. Muere a cada minuto, sin cesar algo de su sustancia se derrumba […] el agua corre siempre, el agua cae siempre, siempre concluye en su muerte horizontal”.10 En ambos poemas, el agua representa la constante construcción y destrucción indeterminada en el tiempo y espacio: todo se encuentra simultáneamente dentro y fuera del agua.

Naturalmente, la constante referencia a los elementos líquidos evoca el “devenir” de Heráclito: la esencia del ser que en “Preludio” se manifiesta prominentemente volátil es la evolución física y simbólica de la representación “vaso-líquido” de MSF. El ser, al igual que la Palabra en su forma etérea, no posee límite, no deviene porque se halla inmóvil, sin tiempo ni espacio fijo; es parte de una totalidad indefinida. En cambio, al condensarse, está sujeto al tiempo, espacio y forma, ahora deviene y la limitación del espacio y la forma le permiten manifestarse dentro de los márgenes de su realidad.

En cuanto a la crítica concerniente a ambos poemas, se aprecia un eje de análisis común sobre las relaciones entre CCB y MSF. La misma Ruiz Barrionuevo concluye: “En estos poemas como en los sonetos de “Presencia y fuga” es notorio el paso hacia los contenidos de Muerte sin fin, y la Forma se cohesiona en contextos lumínicos y dinámicos no exentos de procedimientos oximorónicos”;11 sin embargo, la autora no toma en cuenta la visión creadora que el propio autor utiliza en MSF. Para Gorostiza la poesía es sólo el intento de plasmar una parte de la totalidad. Al respecto él mismo se refiere a CCB con las siguientes palabras:

Mi libro es un libro de liquidación espiritual… no condeno mi obra. Es bien pobre como poesía, lo sé. Pero dentro de su debilidad arquitectónica, sus numerosos toques de mal gusto, su temperatura de emoción directa, tiene no sé qué de cohesión e individualidad que ha de ser el esqueleto de mi obra futura.12

Las relaciones entre correspondencia y complementariedad de elementos y estructuras no sólo se aprecian entre los dos poemarios de Gorostiza. La Palabra, la Inteligencia y la Creación usan como medio al “autor” —ese ser etéreo y misterioso inherente a cada uno de sus poemas— como vehículo para manifestarse, pues funge únicamente como traductor. Dicha traducción se encuentra limitada por el lenguaje o el medio por el cual se expresa, analogía del agua que toma la Forma del vaso. Esta es la posible razón por la que “Preludio” cierra con una imagen significativa: el agua trasformada en “muros de cristal”, porque la totalidad ya ha sido limitada a un pequeño espacio que aún se conserva transparente.

La aseveración antes mencionada es también la razón de otorgarle al análisis de “Épodo” un breve sitio en el cierre de este texto. Este poema se construye por de doce versos retomados del inicio, de la parte media y del final de “Preludio”: “Épodo” es la liquidación de “Preludio”; es, en cierta medida, su condensación. Todos los elementos se verán reflejados en una estructura menor; existe correspondencia entre lo interno y externo.

Sin duda, estos juegos líricos eran una de las herramientas poéticas predilectas del autor. Se trata de un poeta que provoca cuestionarnos por qué la muerte no tendría fin. La respuesta, –por supuesto no definitiva– puede hallarse en sus “Notas sobre poesía”, en los versos que he utilizado como epígrafe de este análisis: la poesía también ha de morir, y por lo tanto ha de nacer. En otras palabras, el final no es más que la reestructuración del inicio.


1 A partir de la primera mención, abreviaré los libros de Gorostiza con la siguiente nomenclatura: Del poema frustrado: DPF; Muerte sin fin: MSF y Canciones para cantar en las barcas: CCB.

2 Gorostiza, José, Poesía, México: FCE, 2013. Cito por esta edición toda la poesía de Gorostiza referida en este trabajo

3Dehennin, Elsa, “José Gorostiza o la destrucción creadora”, Actas del Cuarto Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1982, p. 373. La autora también menciona que para 1938, MSF ya había sido redactado.

4Ruiz Barrionuevo, Carmen, “El dinamismo simbólico en la poesía de Gorostiza”, Actas del Congreso Internacional “La Lengua, la Academia, lo Popular, los Clásicos, los Contemporáneos…”, vol.II, Alicante: Universidad de Alicante, p. 995.

5Garza Cuarón, Beatriz, “Claridad y complejidad en Muerte sin fin”, Revista Iberoamericana, núm. 55, vol. 148, p. 1130.

6Gorostiza, José “Notas sobre poesía”, Poesía, p. 20

7Lausberg, Heinrich, Manual de retórica literaria, Madrid: Gredos, 1966, visto en Dehennin, op. cit., nota 3

8Ibídem, p. 379.

9Méndez Clark, Ronald, “José Gorostiza: lectura de “Preludio”, en Texto Crítico, núm. 9, Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, p. 52.


Bibliografía:

BACHELARD, Gastón, El agua y los sueños, México: FCE, 1987.

DEHENNIN, Elsa, “José Gorostiza o la destrucción creadora”, Actas del Cuarto Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1982, pp. 373-381.

GARZA CUARÓN, Beatriz, “Claridad y Complejidad en Muerte sin fin”, Revista Iberoamericana, núm. 55, vol. 148, pp. 1129-1149.

GOROSTIZA, José, Poesía, México: fce, 2013.

————–, Prosa, Guanajuato: Universidad de Guanajuato, 1969.

MÉNDEZ CLARK, Ronald, “José Gorostiza: lectura de “Preludio”, en Texto Crítico, núm. 9, Veracruz: Universidad Veracruzana, 1978, pp. 46-57.

RUIZ BARRIONUEVO, Carmen, “El dinamismo simbólico en la poesía de Gorostiza” en Actas del Congreso Internacional “La Lengua, la Academia, lo Popular, los Clásicos, los Contemporáneos…”, vol. II, Alicante: Universidad de Alicante, pp. 987 995.

Edder Tapia Vidal

Edder Tapia Vidal

Nació en la Ciudad de México en 1993, aunque ha residido la mayor parte de su vida en el Estado de México. Es licenciado en Letras Hispánicas por la UAM-I y actualmente estudia la Maestría en Literatura Hispanoamericana en la BUAP. Sus áreas de interés son la literatura mexicana de los siglos XIX y XX, la narratología y la intermedialidad, específicamente entre la música y la literatura. Se encuentra investigando la significación del rock y la música popular en la obra del autor veracruzano Parménides García Saldaña. Sus colaboraciones en congresos y revistas se han enfocado en establecer vínculos entre la literatura y perspectivas ajenas a las líneas tradicionales de estudio.

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